2008-11-09T03:51:00.000-08:00

200 x 145 cm, Huile sur toile

« Dans la série Playground (cour de récréation), il décline des scènes convenues du bonheur : celle des cartes postales, des publicités, des photos de familles… Maisonneuve hache cette idylle visuelle de manipulations, clonages et codages, suscitant une incrédulité inquiète : énormité de la proposition visuelle, énormité de la disparition. Un «coupé-collé» dans le quotidien, mute en fantastique… Dans l’œuvre de grandes dimensions Occupation cogénique (2002), un couple d’amoureux, réclame de magazine, ne se soucie pas de l’image inversée de boucs qui le surmonte. L’artiste y voit une tentative de camouflage. La peinture d’une facture sèche, étonne par son ampleur. Sa force tient dans l’impossibilité de figurer une telle» émulsion « iconographique.»

Partie du texte de Monsieur Benoît Decron lors de l'exposition, Conservateur du Musée de l'Abbaye Sainte-Croix

catalogue de L'Abbaye Sainte-Croix n°96 : Généré, Benoît Decron

2008-05-29T05:43:00.001-07:00

« Cézanne contre Niepce. La peinture s’est faite réactive, défensive. Pour dérober aux « chasseurs d’images » ses objets réservés, elle les a rendus méconnaissables, déformés, désillusionnés, sorits de la boîte de Brunelleschi, elle a redécouvert la folie de voir, les anamorphoses de l’œil qui guette dans sa danse immobile, elle a montré que cet œil combiné avec la main dans le vieux dispositif pictural pouvait rendre des points à l’appareil photographique ».

Jean-François Lyotard, L’assassinat de l’expérience par la peinture-Monory,
Black Dog Publishing, Londres, 1998, p. 130 (Edition de Sarah Wilson)

Xavier de Maisonneuve compte un nombre important de tableaux et dessins à son actif. Une caractéristique première de son travail est un développement généreux, voire tout azimuts : des directions simultanées, des retours en arrière, des repentirs. Une seconde caractéristique tient à la logique à laquelle il se conforme : un fil rouge préféré à un inextricable réseau. Sa formation, Lycée Léonard de Vinci puis Ecole Estienne, l’a familiarisé à la pratique de la photographie et aux nouvelles technologies de l’image. Ses travaux sur papier salé (La dictature de la danseuse, 1999) témoignent d’un double intérêt : celui pour l’apparition / disparition de la figure - en quelque sorte le mystère de la chambre noire -, mais aussi celui pour les techniques surannées ou périphériques, génératrices d’un dépassement, d’un salutaire retardement de la création. Les premiers tirages photographiques de Maisonneuve étaient promis au recouvrement pictural, au feuilletage sémantique. L’artiste a un goût prononcé pour la collecte des images, sans discrimination ni jugement de valeur : sa curiosité naturelle le porte autant à la lecture d’ouvrages de vulgarisation scientifique qu’à celle de livres d’histoire de l’art.

Ceci étant posé, la peinture a la faveur de Maisonneuve : loin d’y retrouver les enjeux d’une pensée militante, comme dans les débats des années 80, il souhaite en perfectionner les différentes techniques. Il ne s’agit pas pour lui de « métier », de « science et beaucoup de fraîcheur », pour paraphraser Claude Lévi-Strauss¹, mais plutôt de l’ouverture d’un champ disponible. Une nouvelle génération d’artistes sans complexes se joue des références, des médiums et des techniques pour arriver à ses fins. Sa « fraîcheur » réside sans doute dans l’amnésie, intentionnelle ou non, des attendus des avant-gardes, du modernisme. On ne soulignera jamais assez, au-delà du folklore de rapin, la notion forte d’un atelier au sein de l’Ecole des Beaux-Arts, vecteur de solidarité, de parcours et d’expériences partagées.

Généré est le maître mot, qualifiant, en quelque sorte, la production de Maisonneuve. Ce mot, il signifie à la fois la production, mais aussi la naissance et le développement d’un patrimoine sur le mode génétique. Depuis trois ans, Maisonneuve progresse par séries distinctes : Génotype, End of carnaval, Playground, Morgenlatte, Nihon ni… Elles sont comme des arborescences de type informatique qu’il peut fermer une fois le propos tenu, achevé. Elles se prêtent à un dérèglement, à une prolifération des images mais sans contrôle apparent. Cet organisme vivant s’alimente du flux, digérant, selon l’artiste, un « vécu immédiat et passé ». Cette généalogie des représentations se voit stimulée par toutes les informations tenant de la culture populaire, l’imagerie mass media, de l’actualité immédiate, des documents familiaux sans importance.
L’inspiration de Maisonneuve emprunte au corps et au domaine de la médecine, dans la métaphore. Aussi a t-il présenté son diplôme sur le thème d’une maladie héréditaire, celle dite de Charcot-Marie-Tooth. Elle provoque la dégénérescence du système nerveux et la mort de ses terminaisons. Atteinte à la transmission de la vision au cerveau, à la circulation des informations dans le corps, elle brouille les stimuli, détermine des images avec leurs leurres et leurs superpositions. La médecine, ses icônes, ses instruments et ses pratiques ont toujours intéressé les artistes : qu’on se souvienne de Duchenne de Boulogne et de ses expériences testant les expressions physiognomoniques avec des impulsions électriques. Il y a chez Maisonneuve un intérêt prononcé pour la science, une facette Science et Avenir très documentée. Il y déniche des pistes propres à son inclination personnelle, en particulier une réflexion sur l’intérieur et l’extérieur du corps. La prolifération de ces images, leur aspect cellulaire, pourraient ramener à l’expérience de Robert Malaval, son « cycle de l’Aliment blanc » (1961-1965). Il s’agissait alors d’excroissances à base de papier mâché peint, inspirées des sécrétions des vers à soie envahissant objets et représentations comme une pandémie. « Quelque chose a envahi autre chose, a déformé autre chose, vit aux dépens d’autre chose, se nourrit d’autre chose »². Il y a chez Maisonneuve, moins de poésie, mais la réalité d’une chaîne de cause à effet générant des images et des transformations absurdes.
Le monde des mass média et de la surinformation visuelle occupe beaucoup de créateurs. On ne saurait dénombrer les vidéastes s’emparant d’images contemporaines pour les multiplier ou les greffer, jusqu’à Matthew Barney et ses somptueux scenarii. Regardant du côté de la peinture, semblable intérêt pour l’imagerie quotidienne ou médiatique sera manifeste dans le mouvement dit de Figuration narrative, dans les années 70. Ce qu’on a pu pointer, avec plus ou moins d’appétence, comme « la résurgence du réel »³ a annexé l’actualité immédiate, l’Histoire ou l’expérience personnelle. Chez le peintre Jacques Monory, réévaluée pour son importance critique et formelle, la langue des images, née de l’exploration des sources photographiques, atteint une rare cohérence. Les Premiers numéros du catalogue mondial des images incurables, série réalisée entre 1972 et 1974, témoignent de cet intérêt pour le cliché « en roue libre », repeint par l’artiste. Froid recensement d’images de presse, à forte teneur psychologique, cette série relève, d’après son auteur, « du plaisir de déglinguer l’information et le spectacle, avec le plaisir de peindre »⁴. Maisonneuve retrouve ce métissage et cette collision des figures, cette présence hallucinatoire des œuvres de Monory. Dans Effets atmosphériques (2000), paysage campagnard bleuté, planté d’un unique pylône, il plane une semblable inquiétude échappant à toute reconnaissance rétinienne. Pourrait s’appliquer à Maisonneuve la phrase de Jean-François Lyotard qui à propos de Monory l’écartait ostensiblement de la mode de l’hyperréalisme : « Le réalisme d’aujourd’hui n’est pas le retour au réalisme illusionniste (s’il a jamais existé en peinture), il est un métaréalisme, c’est-à-dire un procédé qui, en peinture, représente la représentation »⁵.
Stratifications et stratégies de l’image déterminent les séries que nous éclairerons de brèves explications, en choisissant quelques exemples. Dans les Loups rats (1999), Maisonneuve, s’attache de fable sociale narrant la mécanique de reproduction des rats et leur nécessaire élimination, une auto-destruction. Scindant le tableau en huit parties complémentaires, il reconstitue une spirale de Fibonacci en enchaînant une figure à une autre⁶. Dans la Série Chinoise (2000), le peintre oppose l’imagerie vernaculaire, les chromos de propagande aux caractères idéographiques. Avec les néons de Shangaï ou de Pékin, il teinte l’impossible union. Dans le tableau Amnésie généralisée (1999), deux Mickey Mouse rutilants se superposent à un décor de vagues propre aux estampes, le tout brouillé par un écran. Série en cours depuis deux ans, Génotype se rapporte à « la gestion de l’information circulant dans le corps humain, étant quantifiable en longueurs d’ondes, comme les couleurs »⁷. Dans Tentative de séduction en très petite parure (2000), la silhouette d’un écorché, inspiré d’une gravure de l’anatomiste Vésale, dans le De Fabrica⁸ se dresse dans un paysage irréel. Le strip-tease tient à cette chevelure du système nerveux offerte au regard de tous : on calcule la vitesse et l’influx en hertz. En 2002, après son séjour japonais, Maisonneuve a dessiné deux panneaux qu’il place de chaque côté de cette tentative de séduction. Autoportraits tête-bêche, ils prolongent la topographie intime, avec le réseau vivant du système pileux, comme un trace fantomatique. Les Paysages télévisués répondent au dialogue entre une caméra vidéo et un téléviseur allumé, plongés dans l’obscurité. L’image s’épuise progressivement, passant, dans l’enregistrement, d’une bande analogique à une autre : de ce larsen émergent les formes neigeuses d’une foule, à la limite de la dissolution. Comme avant lui, Philippe Hurteau ou Carole Benzaken, Maisonneuve prend le champ télévisuel comme un sujet à part entière. Il conçoit la série Morgenlatte⁹ comme une succession de scènes journalières sans liens apparents, en quelque sorte un semainier constitué de petits cadres. Sont égrénées, mécaniquement, des images ayant trait à la sexualité ou à la rêverie, des icônes populaire. Un Bambi côtoie un Père Noël rubicond de Norman Rockwell (vaguement inquiétant). Morgenlatte fixe la résurgence inconsciente des images, celles des cartes postales, des publicités, des photos de famille.... Maisonneuve hache cette idylle visuelle de manipulations, clonages et codages, suscitant une incrédulité inquiète : énormité de la proposition visuelle, énormité de la disparition. Au-delà de la manière, superposition ou brouillage qu’il doit à l’admiration de Polke et de Richter, il s’adonne à un bricolage personnel, un coupé-collé dans le quotidien qu’il érige en fantastique. Dans Occupation cogénique (2002), un couple d’amoureux, réclame de magasin, ne se soucie pas de l’image renversée de boucs qui le surplombe¹⁰ : l’ensemble revêt une assurance tranquille. Dans Something less (2001), les baigneurs sont saisis, isolés et vulnérables, dans la théâtralité de la plage, la mer a disparu. Enfin, la série Playground (cour de récréation) se développe sur un virtuel idyllique dans lequel codage et clonage perpétuent la représentation…
NOTES
1. Claude Lévi-Strauss, « Le Métier perdu », Le Débat, mars 1981, n° 10, p. 6.
2. Gilbert Lascault, Robert Malaval, Art Press / Flammarion, Paris, 1984, p. 35.
3. Robert Atkins, Petit lexique de l’Art Contemporain, Abbeville, Paris, 1986, p. 52.
4. Pierre Tilman, Monory, Edition Frédéric Loeb, 1992, p. 99.
5. Jean-François Lyotard, L’Assassinat de l’expérience…, ouvr. cit., p. 131.
6. Il existe deux catégories principales de spirales à quatre centres, les spirales généralement ordinaires dont la progression est arithmétique, et les spirales logarithmiques dont la plus connue est sans doute la spirale dite de Fibonacci.
7. Notes Xavier de Maisonneuve.
8. En 1942, le photographe Josef Breitenbach figurait un semblable écorché, avec diagramme du système nerveux, devant des façades d’immeubles à demi éclairés, de nuit (We New Yorkais). Voir catalogue Josef Breitenbach, Musée Niépce, Châlon-sur-Saône, 2002, p. 19, pp. 70-71.
9. Tiré de l’argot allemand, Morgenlatte signifie littéralement « érection du matin ». Elle n’est pas liée à une envie, à une relation au désir. Il s’agit simplement d’un résultat mécanique dans le corps humain.

D’après les notes de Xavier de Maisonneuve : « modification génétique d’un bouc avec une araignée, pour produire du fil à soie dans le lait des chèvres après reproduction et clonage : profilé pour la protection dans l’armée ».

Occupation Cogénique 02

catalogue de L'Abbaye Sainte-Croix n°96 : Généré, Benoît Decron